Imagine stepping into this hallway and immediately being greeted by an elderly couple, Golditza and Otto Menge, who invite you to stay and offer you a room. The room is plain: a bed, a small table, a chair, a wardrobe, and a sink in the corner. Light wallpaper, perhaps a small rug near the bed. The large room at the front has been repurposed as a breakfast room, where you can have a Brötchen to start the day. Welcome to Pension ABC.
Occupying the entire Bel Étage of Grolmanstraße 32, Pension ABC opened in the fall of 1957 and was run by the Menges until their deaths in the late 1970s. Their son, journalist Wolfgang Menge bought it for them after the father’s business in Hamburg ran into difficulties. Impoverished by the war, many West Berliners relied on rental income for stability,and subdivided bigger apartments into small rooms which operated as a Pension—a modest guesthouse for traveling salesmen, artists, students, nurses, and other temporary residents. As the city was full of such places, Menge named it Pension ABC so it would appear first in the business directory, with the exhibition title resonating with the datedness of such an ambition.
Located just off Kurfürstendamm, the boulevard of West Berlin, its visitors could stroll, go shopping, have a coffee in Kranzler, catch a show at Institut Français or go to a disco. We don’t know exactly what Pension ABC looked like, but a glimpse of such interiors appears in Nan Goldin’s photograph taken at a nearby Pension Nürnberger Eck in 1994. Hers and other works in the exhibition offer a collage of memory and imagination; ways of thinking about how such spaces are built, inhabited, and remembered, directly or less so.
Such rooms—hotel rooms, temporary lodgings—can be understood as liminal spaces: spaces of transition, states of being between where one has come from and where one is going. While the Menges and other similar family-run Pension owners probably hoped to create a warm atmosphere for their guests, a temporary room is never one’s own. Christian Jankowski plays with this architectural matter-of-factness in Der kleine Entscheidungsraum, a project that offers hotel visitors an empty room they may furnish as they wish. The attempt to personalize the hotel room highlights its transience even more as it transforms anew with each occupant.
They function as membranes between outside and inside: porous surfaces between the unknowable city and the self, between one’s smallness and the vastness of metropolitan life. Similarly, Anna Virnich’s translucent surfaces act as membranes between what is and what is possible. In Gauge Your Fears, Virnich interlaces the thin surface with a nostalgic, bouquet-like structure, reminiscent of the decorative objects once crafted by grandmothers and placed atop televisions or wooden cupboards without any clear purpose; a decisive yet oddly unfunctional interior-design intervention. Similarly, Angelika Loderer’s work is more concerned with the threshold, with giving expression to the relation between rather than to that which relates. Her small sculptures of doorknobs are simple interventions that reveal how architecture is fundamentally centered on the human body and its needs.
Architectural elements have long served as compositional frameworks in artworks: altars merging seamlessly with pictorial space, lampposts structuring post-impressionist compositions, tiled floors demonstrating mastery of perspective. In his De Pictura, Leon Battista Alberti went so far as to describe painting in architectural terms, dubbing it aperta finestra, an open window.
Such thresholds, temporary spaces, however, are not homes; they are places we pass through on the way to where we want to go. But when someone wants to make you right feel at home, the fireplace is turned on, if there is one. Failing that, a video of it may be looped on YouTube. This cliché of domestic warmth—the glowing hearth, crackling wood, and flickering light animating a cosy interior—is the mythic imagery Christian Jankowski takes up in his video work Welcome Home. Made after his return to Berlin following five years in New York, the work knowingly embraces the artificiality of such gestures.
In her painting Inventing Leisure, Emily Mae Smith places her characteristic broom within a warmly lit interior based on a painting by Pieter de Hooch, while incorporating the windows of the space in which the work is currently shown. The historical ideal of domestic order is thus folded into the present exhibition space, collapsing painted, architectural, and lived interiors into one another. By contrast, Sarah Lucas’s bench is constructed from concrete breeze blocks and MDF. It functions as a spiritual counterpoint to Jankowski’s staged homeliness. Uncanny, and uninviting, it evokes the language of Minimalist sculpture rather than furniture. It resists comfort and refuses use; one would never sit down, take off one’s shoes, or turn on the TV here.
A home, however, is not simply the sum of its parts. Living close by at the time, in the Fasanenstraße, Christa Dichgans was painting the intimate space of her home which functions both as a compositional structure and a miniature reality of her own life. While the basic elements of a livable interior are easy to list—a bed, a desk, a wardrobe, drawers, walls, windows—their meaning emerges only through use. In the collages of Gert & Uwe Tobias, the bed is not only the centerpiece of a lived space but also the foundation of the composition itself. Historically, the bed occupies a privileged place in art: a site of rest and intimacy, love and vulnerability, illness and death. In Dana Schutz’s REM, a two-part composition shows, in one panel, a face rubbing its eyes, and in the other, what those eyes see. Whereas it is usually mirrors in painting that allow us to see the protagonist’s field of vision, Schutz places us directly inside the subject’s mind. We observe from the outside, yet are granted access to an interior state, as if witnessing a private therapy session.
In Cosima zu Knyphausen’s small works, a scene from the 1931 film Mädchen in Uniform, which depicts one of the first lesbian kisses in film history, is the context of a temporary lodging for young girls, whereby adolescence is understood as a liminal state as well. The boarding school echoes the ambiguity of institutional interiors. Elsewhere, Caroline Achaintre’s grotesque, colorful tapestries demonstrate precisely why we can speak of a psychology of space: how profoundly the self may permeate its surroundings.
The Hospital Room by Zuzanna Bartoszek shows another, temporary space. Narrow beds flank a compressed space lit only by candlelight, evoking the anxiety inherent to such environments. Here it becomes clear that the difference between the psychology of space and the architecture of the self, one might argue, is largely terminological. Just as a portrait painter inevitably paints themselves, so too does a painter of interiors depict its current inhabitant, or at least how fast they might want to get out of it.
As we encounter a man in Travis MacDonald’s Behold, he is exiting a bus in a scruffy white shirt, its top button undone, lazily tucked into his trousers. Rendered through thin layers of oil, his figure blurs into the background. He presents us with a second, neatly ironed, buttoned, and orderly; a more palpable, muscular even, version of himself. The gesture suggests how, caught in cycles of representation, we are never entirely ourselves when appearing in the service of others. Now, we don’t know why this person is leaving the bus, but we might assume for the purposes of this exhibition, that he arrived at his final destination.
Text by Dana Žaja
Stellen Sie sich vor, Sie betreten diesen Flur und werden von einem älteren Ehepaar begrüßt, das ihnen ein Zimmer anbietet. Sie heißen Golditza und Otto Menge. Das Zimmer ist schlicht eingerichtet: ein Bett, ein kleiner Tisch, ein Stuhl, ein Kleiderschrank und ein Waschbecken in der Ecke. Helle Tapeten, vielleicht ein kleiner Teppich neben dem Bett. Der große Raum an der Vorderseite wurde zum Frühstücksraum umfunktioniert, wo Sie mit einem Brötchen in den Tag starten können. Willkommen in der Pension ABC.
Die Pension ABC, welche die gesamte Bel Étage der Grolmanstraße 32 einnimmt, wurde im Herbst 1957 eröffnet und bis zu ihrem Tod Ende der 1970er Jahre von den Menges geführt. Ihr Sohn, der Journalist und Drehbuchautor Wolfgang Menge, kaufte die Räume für sie, nachdem das Geschäft des Vaters in Hamburg in Schwierigkeiten geraten war. Menge hatte in den 50er Jahren als Reporter in Tokio und Hongkong gearbeitet und war in den folgenden Jahren mit Fernsehserien wie Ein Herz und eine Seele und dem Film Das Millionenspiel berühmt geworden. Zu dieser Zeit waren viele Westberliner durch den Krieg verarmt und auf Mieteinnahmen angewiesen, um ihre Existenz zu sichern. Sie unterteilten größere Wohnungen in kleine Zimmer, die als Pension dienten, bescheidene Unterkünfte für Handelsreisende, Künstler, Studenten, Krankenschwestern und andere vorübergehende Bewohner. Da es in der Stadt viele solcher Unterkünfte gab, schlug Menge vor, sie „Pension ABC“ zu nennen, damit sie in den Gelben Seiten an erster Stelle erschien. Heute erinnert der Ausstellungstitel auf subtile Weise an die Antiquiertheit solcher Ambitionen.
Die Pension ABC lag direkt am Kurfürstendamm, der Boulevard Westberlins, und ihre Besucher konnten flanieren, einkaufen, im Kranzler einen Kaffee trinken, eine Vorstellung im Kino des Institut Français besuchen oder in eine Disco gehen. Wir wissen nicht genau, wie die Pension ABC aussah, aber einen Eindruck von solchen Innenräumen vermittelt Nan Goldins Foto, das sie 1994 in der nahe gelegenen Pension Nürnberger Eck aufgenommen hat. Ihre und andere Werke in der Ausstellung bieten nicht nur eine Collage aus Erinnerungen und Vorstellungen solcher vorübergehenden Räume, sie stellen auch die Figur des Künstlers als Reisenden in den Vordergrund, der ständig in Bewegung ist, ohne jemals anzukommen.
Solche Räume – Hotelzimmer, temporäre Unterkünfte – können als liminale Räume gelesen werden: Zimmer des Übergangs, Zustände des Seins zwischen dem, wo man herkommt und dem, wo man hingeht. Während die Menges und andere Pensionsbesitzer wahrscheinlich hofften, eine warme Atmosphäre für ihre Gäste zu schaffen, ist ein vorübergehender Raum niemals der eigene. Christian Jankowski spielt mit dieser architektonischen Selbstverständlichkeit in Der kleine Entscheidungsraum, einem Projekt, das Hotelgästen einen leeren Raum bietet, den sie nach ihren Wünschen einrichten können. Der Versuch, das Hotelzimmer zu personalisieren, unterstreicht dessen vergänglichen Charakter noch mehr, da es sich mit jedem Bewohner neu verwandelt.
Hotelzimmer fungieren als Schwelle zwischen Außen und Innen, zwischen der unbekannten Stadt und dem Selbst, zwischen der eigenen Kleinheit und der Weite des Großstadtlebens. In ähnlicher Weise wirken Anna Virnichs poröse Oberflächen wie Membranen, die die Außenwelt in sich selbst filtern. In Gauge Your Fears verwebt Virnich die dünne Oberfläche mit einer nostalgischen, Bouquet artigen Struktur, die an die dekorativen Objekte erinnert, die einst von unseren Großmüttern gehäkelt und ohne klaren Zweck auf Fernsehern oder Holzschränken platziert wurden; eine bewusste, aber seltsam dysfunktionale Intervention in die Innenarchitektur. In ähnlicher Weise beschäftigt sich Angelika Loderers Arbeit mehr mit der Schwelle, mit dem Ausdruck der Beziehung zwischen den Dingen als mit den Dingen selbst. Ihre in Bronze gegossenen Türknöpfe sind einfache Interventionen, die zeigen, wie Architektur grundlegend auf den menschlichen Körper und seine Teile ausgerichtet ist.
Solche Durchgänge, temporäre Räume, aber bieten keine Heimstatt; sie sind Orte, die wir auf dem Weg zu unserem Ziel passieren. Wenn man ein wohnliches Ambiente schaffen möchte, versucht man, es so gemütlich wie möglich zu gestalten. So vorhanden, wird ein Kamin oder Ofen eingebaut. Ersatzweise wird auch oft ein Video davon eingesetzt, in einer Schleife abgespielt. Dieses Klischee häuslicher Wärme – der glühende Herd, knisterndes Holz und flackerndes Licht, das ein gemütliches Interieur unterstreicht – ist die mythische Bildsprache, die Christian Jankowski in seiner Videoarbeit Welcome Home aufgreift. Das Werk entstand nach seiner Rückkehr nach Berlin nach fünf Jahren in New York und betont die Künstlichkeit und solcher Gesten.
Architektonische Elemente dienen seit langem als kompositorische Rahmen in Kunstwerken: Altäre, die nahtlos mit dem Bildraum verschmelzen, Laternenpfähle, die postimpressionistische Kompositionen einrahmen, Fliesenböden, die die Beherrschung der Perspektive demonstrieren. In seinem Werk De Pictura ging Leon Battista Alberti sogar so weit, die Malerei in architektonischen Begriffen zu beschreiben und nannte sie „aperta finestra“, ein offenes Fenster. In ihrem Gemälde Inventing Leisure platziert Emily Mae Smith ihren charakteristischen Besen in einem warm beleuchteten Innenraum, der auf einem Gemälde von Pieter de Hooch basiert, und integriert dabei die Fenster genau des Raumes, in dem das Werk gerade ausgestellt wird. Das historische Ideal der häuslichen Ordnung wird so in den gegenwärtigen Ausstellungsraum eingebunden, wodurch gemalte, architektonische und gelebte Innenräume miteinander verschmelzen. Im Gegensatz dazu ist Sarah Lucas’ Bank aus Betonsteinen und MDF gebaut. Sie fungiert als spiritueller Kontrapunkt zu Jankowskis inszenierter Gemütlichkeit. Unheimlich und wenig einladend erinnert sie eher an die Sprache der minimalistischen Skulptur als an Möbel. Sie widersteht dem Komfort und verweigert die Nutzung; man würde sich hier niemals hinsetzen, die Schuhe ausziehen oder den Fernseher einschalten.
Ein Zuhause ist jedoch nicht einfach die Summe seiner Teile. Christa Dichgans, die in den 60er und 70er Jahren West-Berlin lebte, malte den intimen Raum ihrer Wohnung, der sowohl als kompositorische Struktur als auch als Miniaturrealität ihres eigenen Lebens fungiert. Während die grundlegenden Elemente eines bewohnbaren Innenraums leicht aufzuzählen sind – ein Bett, ein Schreibtisch, ein Kleiderschrank, Schubladen, Wände, Fenster –, kommt ihre Bedeutung erst durch ihre Nutzung zum Vorschein. In den Collagen von Gert & Uwe Tobias ist das Bett nicht nur das Herzstück eines Lebensraums, sondern auch die Grundlage der Komposition selbst. Hier erhalten ihre Collagen eine skulpturale, räumliche Dimension, da sie zum ersten Mal die Schablonen einbeziehen, die sie für ihre Holzschnitte verwenden.
Historisch gesehen nimmt das Bett einen privilegierten Platz in der Kunst ein: ein Ort der Ruhe und Intimität, der Liebe und Verletzlichkeit, der Krankheit und des Todes. In Dana Schutz’ REM zeigt eine zweiteilige Komposition auf der einen Seite ein Gesicht, das sich die Augen reibt, und auf der anderen Seite das, was es sieht. Während es in der Malerei normalerweise Spiegel sind, die uns das Blickfeld der Protagonisten sehen lassen, versetzt uns Schutz direkt in den Geist des Subjekts. Wir beobachten von außen, erhalten jedoch Zugang zu einem inneren Zustand, als würden wir einer privaten Therapiesitzung beiwohnen und deren unmittelbare Ergebnisse in Echtzeit mitverfolgen.
Eine solche Vergänglichkeit ist schwer zu fassen. Cosima zu Knyphausens kleine Tafeln, die sich auf den Film Mädchen in Uniform aus dem Jahr 1931 beziehen, zeigen ein Internat für junge Mädchen, wobei die Vergänglichkeit der Einrichtung durch die Adoleszenz ihrer Bewohnerinnen betont wird. Hier fängt die Künstlerin die ikonischste Szene des Films ein, einen der ersten lesbischen Küsse in der Filmgeschichte, dessen Zärtlichkeit sich in der Gesamtstruktur ihrer Gemäldereihe widerspiegelt. An anderer Stelle zeigen Caroline Achaintre’s groteske, farbenfrohe Wandteppiche genau, warum wir von einer Psychologie des Raumes sprechen können: wie tiefgreifend das Selbst seine Umgebung durchdringen kann und umgekehrt.
The Hospital Room von Zuzanna Bartoszek zeigt einen weiteren temporären Raum. Schmale Betten flankieren einen beengten Raum, der nur von Kerzenlicht erhellt wird und die Angst hervorruft, die solchen Umgebungen innewohnt. Hier wird deutlich, dass der Unterschied zwischen der Psychologie des Raums und der Architektur des Selbst, so könnte man argumentieren, weitgehend terminologischer Natur ist. So wie ein Porträtmaler unweigerlich sich selbst malt, so stellt auch ein Maler von Innenräumen dessen aktuellen Bewohner dar, oder zumindest, wie schnell dieser ihn verlassen möchte.
Schließlich begegnen wir in Travis MacDonalds Behold einem Mann, der in einem schäbigen weißen Hemd, dessen oberster Knopf offen ist und das lässig in die Hose gesteckt ist, aus einem Bus steigt. Durch dünne Ölfarbenlagen verschwimmt seine Gestalt mit dem Hintergrund. Er präsentiert uns ein zweites, ordentlich gebügeltes, zugeknöpftes und ordentliches Hemd, das von einer greifbareren, sogar muskulöseren Version seiner selbst getragen wird. Nun wissen wir nicht, warum diese Person den Bus verlässt, aber wir können für die Zwecke dieser Ausstellung davon ausgehen, dass sie ihr endgültiges Ziel erreicht hat.
Text: Dana Žaja