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Baselitz, 85 und immer noch unterwegs in seiner Bildwelt. Wann begann dieser Weg? Mit dem Besuch der amerikanischen Malerei-Ausstellung in Berlin 1958? Mit der ersten Reise nach Paris 1961? In Berlin lernte er Maler kennen, die sich von Europa verabschiedet hatten. Paris bot einen Kosmos von Künstlern und Literaten, die Baselitz fortan begleiteten und inspirierten; Antonin Artaud, Wols, Fautrier. Zwei Linien seiner Arbeiten sind seit damals vorgezeichnet, die Auseinandersetzung mit der amerikanischen Auffassung dessen, was ein „Bild“ sein kann und die im weitesten Sinne vom Existenzialismus geprägte Szene in Paris.
Nach diesen Vorstufen geschah der Urknall: „Die große Nacht im Eimer“, die 1963 in Berlin einen Skandal auslöste. Das Motiv eines Verstümmelten mit dem übergroßen Penis, der wie ein Knüppel aussieht, musste im Nachkriegsdeutschland Ärger bereiten, einem Land, das sich gerade von unmittelbaren Folgen des Krieges erholt hatte.
Hier zeigte sich zum ersten Mal für die Öffentlichkeit ein unerschrockener, angstfreier, „renitenter“ Künstler, wie Baselitz sich selbst charakterisierte. Es blieb nicht dabei; denn seit 1969 stellte er seine Motive auf den Kopf, wohlgemerkt nicht die Bilder. Als Trick wurde das abgetan, als Reklamegag. Baselitz ließ sich nicht beirren. Er blieb bei der Motivumkehr, die ihm eine ungeahnte kompositorische und künstlerische Freiheit verschaffte; diese nutzte er zu einer weitausgreifenden Erkundung von Möglichkeiten der Malerei, die bis dahin nie erprobt worden waren.
Baselitz identifiziert seine Malerei-Haltung mit einer malerischen Tradition, die von Munch bis Malewitsch, von Kirchner bis Strindberg, von Schönberg bis zu Soutine reichte. Während der neunziger Jahre drängte sich Erinnerung aus Schichten des Biografischen und des Menschlich-Existenziellen in das Schaffen. Als 1995 die erste große amerikanische Retrospektive im Guggenheim Museum gezeigt wurde, tauchten in großen Querformaten Zitate nach den „Helden“-Bildern auf. Schon 1990 hatte die Skulpturen-Gruppe der “Dresdner Frauen“, im Umfeld der deutschen Wiedervereinigung, Reflexe der Vergangenheit gespiegelt.
Wieder einen abrupten Schritt bedeutete das Konzept von „Remix“, das 2005 begonnen wurde. Mit der ihm eigenen Rücksichtslosigkeit gegen sich selbst und dem Kunstbetrieb gegenüber verfolgte Baselitz diese Strategie für eine Reihe von Jahren und kam zu entspannten, zwangsbefreiten Bildlösungen, denen Contemporary Fine Arts 2007 ihre erste Ausstellung mit dem Künstler widmete. Er reihte sich in eine gute Gesellschaft ein; Picasso und Léger, Munch und Schwitters hatten Reprisen früherer Werke vorgenommen und produktiv gewendet.
Baselitz gab sich jedoch nicht zufrieden mit den Wiederaufnahmen, wie sein letzter überraschender Werkabschnitt zeigt. In Gedanken an das ungewöhnliche Leben und die wechselvolle Laufbahn von Hannah Höch entstanden Werke, die der Malerei eine starke Prise Dadaismus beimischten: Damennylonstrümpfe und Stoff wurden als malerische und strukturelle Elemente eingesetzt. Baselitz vertraut auf seinen untrüglichen Bildinstinkt und das Potenzial des Provokativen, das seine Erfindung in sich hat.
„Vor gut zwei Jahren fiel mir Hannah Höch ein mit ihren komischen Beinen, ihren Strumpfbildern. … Ich hatte mich bisher nie getraut, Collagen zu machen. Die Methode fand ich wunderbar. Aber die Frage war: Wie könnte ich diese Methode mit meiner albernen Malerei benutzen? Dann hatte ich einen Traum mit den Strümpfen“, äußert Baselitz vergangenes Jahr im Interview mit der Neuen Zürcher Zeitung, „Früher habe ich Bilder mit Schuhen gemacht, die sich alle auf Frida Kahlo beziehen. Diese neuen Bilder mit den Strümpfen beziehen sich auf Hannah Höch, auch wenn das kaum jemand wahrnimmt. Ihr großartiges Werk an Collagen ist heute fast nicht sichtbar.“
Erstmalig wendet Baselitz also das Prinzip der Collage an, erweist damit einer gleichermaßen radikal freien Künstlerin Referenz. Der Effekt der sich in Auflösung befindlichen Körper, Baselitz‘ Memento Mori-Bildidee, die in den vergangenen Jahren sein malerisches Schaffen dominierten, wird durch die vorgelagerten Collageelemente der Strümpfe und Stofffetzen noch verstärkt. Das Vergehen der Körper wird konterkariert und gleichermaßen dramatisiert von der unvergänglichen Dinglichkeit noch des absurdesten Objekts.
Für Baselitz verbindet sich sein Tun mit einer Widerständigkeit und Widerspenstigkeit, die erst die wünschenswerte künstlerische Freiheit entstehen lässt; denn diese Freiheit ist nicht gegeben oder vorausgesetzt, sondern wird von einem unbändigen Willen hervorgebracht. Aus diesem kann erst das Werk entstehen. Es gehorcht nicht einer ästhetischen Selbstbewegung, sondern Willensakten, die abrupt und unberechenbar sind. Auch mit 85 Jahren ist diese Energie ungebrochen, die Baselitz den Weg weist.
At 85, Baselitz is still active in his own visual world. When did this world first come into being? When he attended the exhibition of American paintings in Berlin in 1958? On his first trip to Paris in 1961? In Berlin he encountered painters who had taken their leave of Europe, while Paris offered a cosmos of artists and literati who would henceforth accompany and inspire Baselitz: Antonin Artaud, Wols, Fautrier. The groundwork for two lines in his work was laid at that time – his exploration of the American understanding of what a “picture” can be and the Paris scene, which was influenced by Existentialism in the broadest sense.
These preliminary phases were followed by the big bang: Die große Nacht im Eimer, which caused a scandal in 1963 Berlin. A mutilated man with an oversized penis that resembles a truncheon was destined to bring trouble in post-war Germany, a country that was only just beginning to deal with the consequences of the Nazi era and the second world war.
It was the first time that Baselitz showed himself to the public to be the dauntless, fearless, and “awkward” artist he described himself to be. But that was only the beginning. Since 1969 he has been presenting his motifs – not his paintings, it must be noted – upside down. This was initially dismissed as a trick. But Baselitz remained unflustered. He continued to turn his motifs on their heads, allowing him an undreamt-of freedom in composition and as an artist, which he used for a far-reaching exploration of the possibilities offered by painting – something that had never been investigated to that extent before.
In 1982, around the time of the “Zeitgeist” exhibition at Berlin’s Martin Gropius Bau that Baselitz was a prominent part of, he changed his colours towards the aggressive and rugged. He identified his new attitude to painting with a painting tradition that ranged from Munch to Malewitsch, from Kirchner to Strindberg, and from Schönberg to Soutine. During the ’90s, memories from layers of the biographical and the human-existential thrust their way into his work. When the artist’s first large American retrospective was shown at the Guggenheim Museum in 1995, quotes from the Heroes paintings turned up in large horizontal formats. In 1990, the sculpture group Women of Dresden had already mirrored reflexes of the past within the climate of German reunification.
Another abrupt step was taken with the concept for Remix, which he began in 2005. It led many to shake their heads – asking themselves how an artist can repeat his own motifs without compromising himself. In fact he however found his way into good company, as Picasso and Léger, Munch and Schwitters all repeated many of their earlier works intentionally and productively. In face of his own ruthlessness towards himself and the art business he encountered, Baselitz pursued this strategy for a number of years resulting in relaxed visual solutions free of compulsion. Works from that series were the subject of the artist’s first exhibition at CFA in 2007.
Baselitz, however, did not settle with his reworkings. This is apparent in his latest, surprising work phase in which paintings emerge with the unusual life and varied career path of Hannah Höch in mind, a strong dash of Dadaism evident in them – with ladies’ nylons and fabrics integrated as pictorial and structural elements. Frivolous? Baselitz trusts in his unmistakeable visual instinct and the potential of the provocative that is inherent to his invention.
“A few years ago, Hannah Höch came to my mind with her funny legs, her stocking pictures. … I had never dared to make collages before. I found the method wonderful. But the issue was: How could I use it with my silly painting? Then I had a dream about the stockings,” Baselitz said in an interview with the Neue Zürcher Zeitung last year, “I used to make paintings with shoes, which referred to Frida Kahlo.” That the stocking paintings refer to Hannah Höch, is hardly acknowledged. “Her great work with collages is almost invisible today,” the artist notes.
This is the first time that Baselitz applies the principle of collage, paying homage to an equally radical and free artist. The effect of bodies in dissolution, Baselitz’s memento mori, that has dominated his painterly work in recent years, is intensified by the layering of collage elements such as stockings and scraps of fabric. The bodily decay is thwarted as well as dramatized by the imperishable thingness of even the most absurd objects.
For him, his work is bound up with resistance and recalcitrance, which of necessity predate the emergence of the desired freedom, because this is neither given nor is it prerequisite. Rather, it is brought forth by an irrepressible will. And only from this can the work come into being. This does not obey an aesthetic self-movement, but instead is born of acts of will that are abrupt and unpredictable. This energy, by which Baselitz is guided, remains unbroken, even at 85.
