Open for Paradise: Zeigen, was da ist
Als der Galerist Bruno Brunnet den Architekten Arno Brandlhuber einlud, eine Architekturausstellung in den Räumen der Contemporary Fine Arts am Totengässlein in Basel zu konzipieren, winkte dieser ab: „Besser wäre es, das auszustellen, was da ist.“ Die Räume der Galerie sollten nicht als Hintergrund für eine Ausstellung dienen, sondern selbst zum Exponat werden. Nicht der Verweis auf Architektur, die projektiert oder anderswo realisiert ist, sollte das Thema sein, sondern die Frage, wie Architektur als solche ausstellbar sei. Dieses im Bereich der Architektur noch recht neue Vorgehen knüpft an die ab den 1970er Jahren entwickelte künstlerische Institutionskritik an, also der Idee, dass Kunst ihre eigenen Bedingungen kritisch reflektiert.
Beim Besuch vor Ort fiel ein Wandgemälde im Innenhof der Galerie auf. Es wurde 1979 von Ernst Georg Heussler (1903-1982) gemalt. Auftraggeber waren die Hauseigentümer Gerda und Donald Kanitzer, die in den Räumen ab den frühen 1970er Jahren eine Pelzhandlung führten und heute in der darüberliegenden Wohnung leben. (Ein älteres, stark verblasstes Fresko von Heussler schmückt die Fassade des Hauses.) Mit dem Umbau zur Galerie im Jahr 2023 wurden die großen Fensteröffnungen zum Hof verdeckt. Das Wandgemälde war nur von einem Seitenraum aus zu sehen. Um zu zeigen, was da ist, wird der Blick auf den Hof wieder freigegeben.
Das im spätkubistischen Stil in leuchtenden Blau-Grüntönen gehaltene Wandgemälde im Innenhof zeigt eine für den Basler „Morgestraich“ typische Laterne, die zum Auftakt der Fasnacht durch die Stadt getragen wird. Das Sujet der Laterne ist der Sündenfall. Umgeben von Tieren reicht Eva Adam die verbotene Frucht vom Baum der Erkenntnis. (Gen.3, 6). Im Interview erläutert Gerda Kanitzer, dass die Figur, die durch ein Guckloch ins Innere der Laterne auf die Paradiesszene blickt, eine Anspielung auf eine 1979 in Basel nicht zugelassene Peepshow sei, die in Zürich seit 1977 als „Stützlisex“ florierte. Die darüber, hinter dem Mond schwebende Figur wiederum spiele auf den als „Pillenpapst“ verschriebenen Paul VI. an, einen Gegner der Verhütungsmittel. Was der Basler Bevölkerung versagt blieb, konnte im Hinterhof des Pelzgeschäfts bewundert werden.
Im Schaufenster der Galerie war 2024 die Skultpur Jane B (= Jane Birkin, die im Jahr 1969 zusammen mit ihrem Partner Serge Gainsbourg den Welthit „Je t’aime… moi non plus“ einsang) von Sarah Lucas auf einem Drehteller ausgestellt. „Nie blieben so viele Menschen vor dem Fenster stehen“, erinnert sich Gerda Kanitzer. Für die jetzige Ausstellung wird das Schaufenster mit einer Jalousie verdeckt, in die, entworfen von der Künstlerin Constanze Haas, ein Guckloch eingeschnitten ist. Der Blick fällt ins Innere der Galerie, auf den Arbeitstisch, der normalerweise im hinteren Bereich verborgen bleibt. Auszustellen, was da ist, bedeutet auch, den Galeriebetrieb zu zeigen, die ehemalige Galerieleiterin Katharina Hajek und die jetzige Galerieleiterin Flavia Senn, bei ihrer Arbeit ins Licht zu rücken. Wenn sie den Computer nicht benutzen, läuft anstelle eines Bildschirmschoners ein kurzer Film des Filmemachers Severin Bärenbold: Das Interview mit den Kanitzers.
Die Wände der Galerie bleiben während der Ausstellung leer. Die Aufmerksamkeit liegt auf dem Kunstwerk von Heussler, zu dem er, wie die Kanitzers berichten, motiviert wurde, weil ihn die „leere Wand störte“. Aber weil eine Galerie dazu dient, Kunstwerke zu verkaufen, stehen vier Kunstwerke neben dem Arbeitstisch bereit, die alle mit der Paradiesdarstellung irgendwie zusammenhängen. Peter Doigs Gemälde Daytime Astronomy (1996), seine Zeichnung Gauguin (ca. 1983), Cecily Browns Gemälde Untitled (# 102) (2010) und Sarah Lucas’ Foto Polaroid Bunny #3 (1997), allesamt nicht verkäufliche Leihgaben der privaten Sammlungen von Nicole Hackert und Bruno Brunnet. Bei Interesse können die Bilder vorübergehend an die Wand gehängt werden.
Was weiß ein Gebäude? Anders gefragt, welche Bedeutung wird durch Räume, durch Architektur, manifest? Die Kunsthistorikerin Charlotte Matter erinnert an Charles Baudelaires Aussage „Qu’est-ce que l’art? Prostitution“ und die damit einhergehende Gleichung von Sexarbeit, Kommerz und Kunst. Open for Paradise ist keine Ausstellung über dieses Thema. Sie schafft vielmehr einen räumlichen Zusammenhang zwischen Voyeurismus und Verlangen, Sexarbeit und Kunsthandel, Gucklöchern und leeren Wänden, Agierenden und Beobachtenden. Die Ausstellung behauptet nichts, erfindet nichts, sondern macht das Gefundene sichtbar: „Show, don’t tell!“ Sie ist eine Ermunterung, die Perspektive zu verändern, neue Bedeutung zu produzieren, und – um im Bild der Schöpfungsgeschichte zu bleiben – die Augen zu öffnen.
Philip Ursprung
Open for Paradise: Showing what Is there
When gallerist Bruno Brunnet invited architect Arno Brandlhuber to design an architecture exhibition at Contemporary Fine Arts gallery in Totengässlein in Basel, Brandlhuber declined, saying, “It would be better to exhibit what is already there.” The gallery space should not serve as a backdrop for an exhibition – instead it should be the exhibit itself. The topic should not be a reference to architecture that has been planned or realized elsewhere, but rather the question of how architecture as such can be exhibited. This approach, which is still quite new in the field of architecture, ties in with the artistic critique of institutions developed in the realm of art since the 1970s, i.e., the idea that art critically reflects on its own conditions.
During a visit to the site, a mural in the gallery’s courtyard stood out. Painted in 1979 by Ernst Georg Heussler (1903-1982), it had been commissioned by the building’s owners, Gerda and Donald Kanitzer, who ran a fur shop on the premises from the early 1970s and now live in the apartment above. (An older, heavily faded fresco by Heussler adorns the facade of the building.) When the building was converted into a gallery in 2023, the large window openings facing the courtyard were covered. The mural could only be seen from a side room. To show what is there, the view of the courtyard is now being reopened.
The mural in the courtyard, painted in bright blue and green tones in the late Cubist style, depicts a lantern typical for Basel’s “Morgestraich” parade, which is carried through the city at the start of Carnival. The subject of the lantern is the Fall of Man. Surrounded by animals, Eve offers Adam the forbidden fruit from the Tree of Knowledge (Gen. 3:6). In the interview, Gerda Kanitzer explains that the figure looking through a peephole into the lantern at the paradise scene is an allusion to a peep show that was banned in Basel in 1979 but had been flourishing in Zurich since 1977 as the “Stützlisex.” The figure floating above it, behind the moon, alludes to Paul VI, known as the “pill pope,” an opponent of contraceptives. What the people of Basel were denied could be admired in the backyard of the fur shop.
In 2024, Sarah Lucas’ sculpture Jane B (= Jane Birkin, who sang the global hit “Je t’aime… moi non plus” with her partner Serge Gainsbourg in 1969) was displayed on a turntable in the gallery’s shop window. “Never before had so many people stopped in front of the window,” recalls Gerda Kanitzer. For the current exhibition, the shop window is covered with a blind designed by artist Constanze Haas, with a peephole cut into it. When looking through it, you can see inside the gallery, the desk that normally remains hidden in the background. Exhibiting what is there also means showing the gallery’s operations, putting former gallery director Katharina Hajek and current director Flavia Senn in the spotlight. When they are not using the computer, a short film by filmmaker Severin Bärenbold runs instead of a screensaver: the interview with the Kanitzers.
The walls of the gallery remain empty during the exhibition. The focus is on Heussler’s artwork, which, according to the Kanitzers, he was motivated to create because he was “bothered by the empty wall.” Since a gallery primarily serves to sell artworks, four artworks are displayed next to the worktable, all of which relate in some way to the depiction of paradise: Peter Doig’s painting Daytime Astronomy (1996), his drawing Gauguin (ca. 1983), Cecily Brown’s painting Untitled (#102) (2010), and Sarah Lucas’s photograph Polaroid Bunny #3 (1997) are all non-saleable loans from the private collections of Nicole Hackert and Bruno Brunnet. If desired, the works can be temporarily hung on the wall.
What does a building know? Or, to put it another way, what meaning is manifested through spaces and architecture? Art historian Charlotte Matter recalls Charles Baudelaire’s statement, „Qu’est-ce que l’art? Prostitution“ and the accompanying equation of sex work, commerce, and art. Open for Paradise is not an exhibition about this topic. Rather, it creates a spatial connection between voyeurism and desire, sex work and art dealing, peepholes and empty walls, actors and observers. The exhibition does not assert anything, does not invent anything, but rather makes visible what has been found: “Show, don’t tell!” It is an encouragement to change perspective, to produce new meaning, and – to stay with the image of the story of creation – to open one’s eyes.
Philip Ursprung
Gespräch in drei Szenen mit Arno Brandlhuber, Charlotte Matter & Philip Ursprung
7. November, 19 Uhr im Pharmaziemuseum
Großer Hörsaal, Totengässlein 3, 4051 Basel
In seinem berühmten Essay Der Maler des modernen Lebens aus dem Jahr 1863 hat Charles Baudelaire exemplarisch an der Figur CG (Constantin Guys) den modernen Flaneur, wie wir ihn heute noch kennen dargestellt. Der Flaneur-Dandy bewegt sich in der höheren Gesellschaft, der Welt der Kunst und der Halbwelt mit der gleichen, nur ihm gegebenen Sicherheit. Ausgehend von der Wandmalerei (1979) von Ernst Georg Heussler, die im Hinterhof der CFA Galerie auf den damals viel diskutierten «Stützli-Sex»* verweist, entwickelt sich das Gespräch in drei Szenen von je zwanzig Minuten.
Eins: Ausstellen, was da ist.
Ausgehend von der Idee, mit der Ausstellung Open for Paradise die Architektur der Galerie in den Vordergrund zu rücken, handelt der erste Teil von der Arbeit mit dem Vorgefundenen und dem Sichtbarmachen des bereits Vorhandenen. Dabei werden nicht nur die Architektur, sondern auch die Infrastruktur und die Arbeit augenscheinlich, die eine Galerie nebst den Kunstwerken überhaupt erst konstituieren.
Zwei: Voyeurismen
Der zweite Teil fokussiert auf die Frage des «Gaze». Heusslers Wandbild kehrt das Prinzip der Peepshow um und lässt eine weiblich gelesene Figur mit Strumpfhalter durch ein Guckloch auf eine Paradiesszene blicken. Das Rollo von Constanze Haas verwandelt wiederum das Schaufenster der Galerie in ein voyeuristisches Diapositiv. Wie lässt sich heute über die alte Gleichung von Sexarbeit und Kunsthandel reflektieren?
Drei: Wer macht die Arbeit?
An der Ausstellung sind dreizehn Personen in unterschiedlichen Rollen beteiligt: Künstlerinnen und Künstler, Galeriemitarbeitende, Architekten, Auftraggebende, Kuratorinnen, Filmschaffende, Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker. Wie wird hier Autorenschaft verhandelt und inwiefern werden Hierarchien aufgelöst – gerade mit Bezug auf Arbeits- und Blickpolitiken, die in den ersten beiden Teilen des Gesprächs zur Diskussion stehen?
* 1977 eröffnete im Zürcher Langstraßenquartier der sogenannte «Stützli-Sex», eine Peepshow, die es so in Zürich noch nicht gab. Das Etablissement sorgte für Kritik im Quartier und Diskussionen in der Politik. Am 3. Januar 1983 musste das Lokal schließen.
Conversation in three scenes with Arno Brandlhuber, Charlotte Matter & Philip Ursprung
7 November, 7 p.m. at the Pharmacy Museum
Large Lecture Hall, Totengässlein 3, 4051 Basel
In his famous essay The Painter of Modern Life from 1863, Charles Baudelaire used the character CG (Constantin Guys) as an example to portray the modern flâneur as we still know him today. The flâneur-dandy moves through high society, the world of art, and the demi-monde with a confidence that belongs to him alone. Based on Ernst Georg Heussler’s mural (1979), which refers to the much-discussed “Stützli sex”* in the backyard of the CFA Gallery, the conversation unfolds in three scenes of twenty minutes each.
One: Exhibit what is already there.
Based on the idea of bringing the gallery’s architecture to the fore with the exhibition Open for Paradise, the first part deals with working with what is already there and making the existing visible. In the process, not only the architecture but also the infrastructure and the work that constitute a gallery in the first place, alongside the artworks, become visible.
Two: Voyeurism
The second part focuses on the question of the “gaze.” Heussler’s mural reverses the principle of the peep show and allows a female figure wearing suspenders to look through a peephole at a paradise scene. Constanze Haas’ roller blind, in turn, transforms the gallery’s shop window into a voyeuristic slide. How can we reflect on the old equation of sex work and art dealing today?
Three: Who’s doing the work?
Thirteen people in different roles are involved in the exhibition: artists, gallery staff, architects, clients, curators, filmmakers, and art historians. How is authorship negotiated here and to what extent are hierarchies dissolved – especially with regard to labor and gaze politics, which are discussed in the first two parts of the conversation?
* In 1977, the so-called “Stützli-Sex,” a peep show that was unprecedented in Zurich, opened in the Langstrasse district of Zurich. The establishment was met with criticism in the neighborhood and sparked political debate. On January 3, 1983, the venue was forced to close.